En la antigua Grecia, el término orchêstra hacía referencia a la zona circular en la parte delantera del escenario utilizada por el coro dramático para cantar y bailar.

La palabra orquesta procede del griego y significa "lugar para danzar". Esto nos retrotrae alrededor del siglo Vº a. J. cuando las representaciones se efectuaban en teatros al aire libre (anfiteatros).
 

Al frente del área principal de actuación había un espacio para los cantantes, danzarines e instrumentos. Este espacio era llamado orquesta. Hoy en día, orquesta se refiere a un grupo numeroso de músicos tocando juntos, el número exacto depende del tipo de música.

La orquesta barroca  (siglo XVII y principios del siglo XVIII)

 La orquesta nace en el Barroco, en gran parte gracias a la perfección técnica que alcanzan los instrumentos de cuerda frotada (violín, viola, violonchelo y contrabajo). Estaba constituida básicamente por esta sección y el bajo continuo, en el que destacaba el clave. Además, se incluían instrumentos de viento madera (flauta, oboe y fagot), viento metal (trompetas y trompas) y de percusión (timbales), en función de cada composición. Una formación media constaba de alrededor de veinticinco músicos.

La figura del director también ha ido evolucionando desde estas primeras formaciones orquestales hasta nuestros días. En el Barroco era el  clavecinista quien dirigía desde su instrumento, que se colocaba en el centro del conjunto, de forma que podía ser oído por el resto de músicos.

 A pesar de que Claudio Monterverdi ya indicara en su ópera “Orfeo”  los instrumentos que debían intervenir  en cada parte instrumental, esto no era lo habitual. Normalmente los intérpretes, muchas veces también compositores, daban rienda suelta a su imaginación creando variadas combinaciones tímbricas y tendiendo muchas veces a la improvisación.

En el S. XVII el número  e instrumentos que componían la orquesta dependía en gran medida de los medios  y músicos disponibles en cada momento.

Hacia 1700, muchos instrumentos se perfeccionaron técnicamente. Un ejemplo lo encontramos en  la familia del violín, que se impuso gradualmente a la de la viola, aunque algunos miembros aislados de esta familia de siguieron usando en algunas obras (por ejemplo la viola da gamba, utilizada en algunos pasajes de la “Pasión según San Mateo” de J.S.Bach).  Tenemos que recordar que el grupo de instrumentos de la familia del violín (violín, viola, violonchelo y contrabajo) van a ser  el núcleo central de la orquesta.

Por lo que se refiere a los instrumentos de viento comenzó a usarse el corno de caccia, antepasado de la trompa  y la flauta travesera o traverso barroco fue imponiéndose poco a poco a la flauta de pico.

Es interesante destacar que, en la época de J. S. Bach  las designaciones instrumentales indicadas por los compositores en sus partituras eran confusas. Por ejemplo, la expresión  clarino que se encuentra en algunas cantatas de Bach designa el registro determinado de un instrumento (trompa o trompeta). Eran factores musicales, los que terminaban finalmente por decidir el instrumento elegido.

Por todo ello, la orquesta barroca, a pesar de evidentes progresos, aún no había alcanzado un grado de uniformidad, ni su plantilla básica estaba delimitada con claridad. A pesar de todo puede decirse que la orquesta barroca está formada por 5 violines I, 5 violines II, 4 violas, 5 violoncelos y 2 contrabajos, siendo esta sección de cuerda base instrumental; la sección de viento estaba integrada por 2 flautas, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompetas y avanzado el S, XVIII 2 trompas, los timbales eran los únicos instrumentos de la sección de percusión, añadir que el clave intervenía en su función de bajo continuo.

El italiano Corelli (1653-1713), el alemán Bach (1685-1750), el francoitaliano Lully (1632-1687) o el francés Rameau (1683-1764), fueron compositores y músicos importantes de este tiempo.

Uno de los hechos decisivos en el desarrollo de la orquesta barroca fue el nacimiento de la ópera en Italia en 1600. Pronto se extendió a otros países europeos.

Algunas composiciones de orquesta barroca

Orquesta Barroca de la Escuela Nacional de Música / LesIndesGalantesSuiteOrchestale, J.Ph. Rameau

https://www.youtube.com/watch?v=oK5VXFZyV0w

Orquesta Barroca de la Escuela Nacional de Música / Sonata seconda, F. Rognoni

https://www.youtube.com/watch?v=qiyQc34uEwk

SALVE REGINA - ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA

https://www.youtube.com/watch?v=c1dwU2Pqn6Q

Follia - Geminiani/Corelli - Orquesta Barroca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

https://www.youtube.com/watch?v=_q8ygedkrdU

Bach: Brandenburg Concerto No. 1 in F major, BWV 1046, I. Allegro

https://www.youtube.com/watch?v=rz_KFLHjquc

Vivaldi Op.1 No.12 La Folia, Solistas de La Orquesta Barroca de Granada "live" 19.1.2014HD

https://www.youtube.com/watch?v=LZKPAH8vqLQ

Orquesta Barroca del RCSMM. G. F. Haendel. Concerto Grosso, en Fa Mayor, op. 6 nº 2, HWV 320

https://www.youtube.com/watch?v=gerF8z0GfBU

La orquesta clásica (1750 – 1815)

Progresivamente va desapareciendo el clavecín de la orquesta, debido a que la línea del bajo se independiza de la del contrabajo, los violonchelos y el fagot. En su lugar, el primer violín asume la dirección del conjunto. Progresivamente, se va imponiendo la figura del director, presente al frente de la orquesta. Algunos directores, sin embargo, continúan dirigiendo desde el clave en ocasiones. En Milán, hacia 1770, existía la costumbre de que las tres primeras representaciones  de una ópera las dirigiera el compositor desde el clavicémbalo, mientras que del resto se hacía el cargo el primer violín. Mozart dirigió varias de sus óperas desde el clave, al igual que hizo Haydn con sus sinfonías.

Dos fueron los centros de producción musical más importantes de aquella época, catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la sonoridad del nuevo concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que en cualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfonía. Mannheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La orquesta fue conocida por la utilización de unos recursos, como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue invención de los miembros de este grupo. Uno de sus principales directores fue Johann Stamitz (1717-57), también fructífero compositor que introdujo notables cambios tanto en el arte de la instrumentación como en los motivos musicales básicos del material sinfónico. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el más importante por sus aportaciones al concepto estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las realizaciones beethovenianas.

 

Haydn

Franz Joseph Haydn (1732-1809) fue un compositor austriaco. Es uno de los máximos representantes del periodo clasico además de ser conocido como el «Padre de la sinfonía» y el «Padre del cuarteto de cuerda» gracias a sus importantes contribuciones a ambos géneros. También contribuyó en el desarrollo instrumental del trío con piano y en la evolución de la forma sonata.

A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de «estandarización» de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van siendo anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto a su constitución, se desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente (mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX.

A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elemento de precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfónica; su utilización quedó relegada a la música sacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenor y bajo- y a la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente y adquirió a finales del clasicismo, cierta autonomía, alejándose así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se le había encomendado en un principio.

La orquesta de Mannheim. Fue la primera orquesta que utilizó los matices piano, crescendo, forte… Las cuerdas, además, exploran efectos como el pizzicato y las dobles cuerdas. Instrumentos que hasta entonces eran opcionales, como las flautas, trompetas o timbales, se convierten en indispensables. En los vientos se introduce la configuración “a dos”, a la vez que asumen papeles más importantes, convirtiéndose en autónomos melódica y armónicamente. Las trompas no se limitan a intervenir en el primer y el último movimiento de las sinfonías, como era habitual hasta entonces, sino que participan en toda la obra, salvo en el trío del minueto. En la segunda mitad del siglo XVIII se realiza una espectacular innovación: la inclusión de un nuevo instrumento, el clarinete. El piano aparece a menudo como solista con la orquesta. Beethoven incluye en su Sinfonía nº 5 un instrumento utilizado hasta entonces únicamente en música religiosa y ópera: el trombón.

Esta es la disposición de las diferentes familias de instrumentos en una orquesta clásica podía ser la siguiente:

 

 

Como se puede apreciar,  la percusión se sitúa detrás, por la izquierda y la derecha se observa la familia de cuerdas (de detrás a delante de graves a agudos), quedando la parte central el viento metal y por delante el viento madera.

Mozart

Esta constitución primera estaba lejos de ser definitiva. Después, Mozart y Haydn harían cambios en la estructura y añadirían más instrumentos. Por ejemplo, añadieron dos clarinetes, un trombón adicional y Mozart en Don Giovanni añadió además un trombón más. A tal punto fue importante la aportación de este último que la orquesta clásica se la conoce como Orquesta Mozartiana, conformada por alrededor de 35 miembros.

A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de «estandarización» de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van siendo anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto a su constitución, se desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente (mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX.

Uno de los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de los diferentes usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su aparición gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. El clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera mención de este instrumento en una partitura, concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo, compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo convirtió en instrumento fijo, incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo, abrió el camino a este instrumento.

 

La figura clave de este crecimiento de la orquesta fue el genio inmenso de Ludwig van Beethoven, a quien las dimensiones de las orquestas de su tiempo le resultaron incómodas por reducidas y necesitó una orquesta mayor que pudiera expresar la grandeza de sus sentimientos y su música. Con él la orquesta alcanza su primer espectacular aumento y llega, por ejemplo, en su tercera sinfonía, a la cantidad de sesenta músicos.

Beethoven ya no fue un compositor del sistema antiguo con maestros de capilla al servicio de un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó al público con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público del concierto tomó otra significación. El compositor dejó de ser un funcionario de corte para convertirse en un bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que vivía -y moría- por y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva música orquestal.

Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayor dimensión de la nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un aspecto funcional del hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de intensidades, los forte y los piano, aumentarán su ímpetu y suavidad, así como su poética de contraste.

Lógicamente, la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructura evolutiva a afianzar este estado de cosas. Así pues, la presencia del clarinete como instrumento de reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras de Mozart- tomó cuerpo sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir de este momento un timbre imprescindible en la orquesta.

Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la limitación de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que desempeñaron en el nuevo organismo siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios aún en esa época, deberán esperar hasta mediados de siglo para encontrar su principal desarrollo con la invención de los pistones, mecanismo que permitirá la unificación general de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos técnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron extraordinarias. Si bien su plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su última época, aun cuando añadió trombones, flautín o contrafagot en alguna de sus sinfonías y en la Novena amplió el grupo de la percusión, su tratamiento de la orquesta, más enérgico e impetuoso, tiene otra dimensión. Así mismo dará también a los instrumentos solistas del grupo de la madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito; las cuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente originales. Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más evidentes de una nueva concepción de la orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de pleno derecho a asumir funciones especiales, es la extralimitación de la supremacía de las cuerdas, de los violines en particular», pero también de los contrabajos (como aquel magnífico efecto de la tempestad en la Sinfonía «Pastoral» en el que los contrabajos descienden, para simular el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras graves nunca conseguidas). Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades instrumentales; de su arrolladora necesidad de expresión se desprende una fuerza que rebasa los cánones establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que pone a prueba las verdaderas capacidades del intérprete. En su orquesta los violines aumentan en el agudo la extensión de su escala y la utilización de los instrumentos de viento es progresivamente más efectiva. Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar la progresiva importancia de los instrumentos de viento.

La orquesta romántica (siglo XIX)

Destaca en esta época el perfeccionamiento técnico de las válvulas y mecanismos de los instrumentos de viento metal, que mejoraron su flexibilidad, especialmente en el registro agudo, cobrando un nuevo protagonismo. El trombón se establece como integrante de la orquesta. También se refuerzan los graves con los nuevos prototipos de tubas. Se añade también el arpa, así como el piccolo, el clarinete bajo, el corno inglés, el contrafagot, la celesta... El piano aparece ocasionalmente como miembro de la orquesta, no únicamente como solista. La percusión es la sección que más tardará en tomar su forma definitiva, utilizándose instrumentos como las castañuelas y los platos para conseguir diversos efectos sonoros. El papel de director se independiza definitivamente del primer violín, llegando finalmente a ser considerado un artista por derecho propio, un intérprete cuyo instrumento es la orquesta.

La orquesta experimenta un gran desarrollo, sobre todo gracias a los avances de Hector Berlioz y Richard Wagner. El número de instrumentistas sigue aumentando hasta el siglo XX, lo que obliga a incluir más cuerdas, maderas y percusión, para conseguir un equilibrio tímbrico.  Berlioz, por ejemplo, llegó a componer obras para ser interpretadas por más de 500 músicos. En el siglo XX, los compositores escribieron para orquestas de inmenso tamaño. Gustav Mahler compuso la que se conoce como Sinfonía de los mil por el gran número de ejecutantes que precisa: gran coro y doble orquesta sinfónica.

Un hecho importante a partir de este momento es el aumento de la plantilla instrumental en la orquesta. Dicha ampliación fue sucediendo paulatinamente conforme avanzaba el siglo XIX hasta llegar al siglo XX.

Por lo general, la sección de viento madera pasará de tener dos instrumentos de cada especie a tener tres. Normalmente uno de los tres instrumentos será de una tesitura distinta. De las tres flautas en ocasiones una será reemplazada por el flautín. Los clarinetes incorporaran el clarinete bajo y en algún momento el clarinete pícolo en Mi bemol. Los oboes introducen el corno inglés y los fagotes el contrafagot.

Dentro de los instrumentos de viento metal, las trompas pasan a ser cuatro de manera habitual. Normalmente las trompetas suelen ser dos pudiéndose ampliar a tres. Los trombones se incorporan definitivamente como instrumentos fijos en la orquesta, regularmente tres. Del mismo modo se suma a la sección de metal la tuba que refuerza los graves.

La cuerda también crece en número, en ocasiones se suma el arpa. El piano aparece esporádicamente formando parte de la orquesta sin ser instrumento solista, otros instrumentos de teclado como el órgano o la celesta igualmente pueden aparecer en alguna obra. La percusión incorpora instrumentos como platillos, bombo, castañuelas, tambores etc.

El gran renovador de la orquesta romántica fue Berlioz. El aumento del grupo de instrumentos de viento en madera y en metal hizo necesario el aumento del grupo de cuerda e hizo que la sonoridad de la orquesta fuera más rica e imponente (Wagner, Bruckner). Esta sonoridad masiva de la orquesta posromántica de un R. Strauss o de un Mahler, dejó lugar en Debussy a una diferenciación de la paleta orquestal en el sentido de la sobriedad y del refinamiento. La búsqueda de cierta objetividad, unida a causas de tipo económico, hizo que el volumen de la orquesta se redujera considerablemente después de la Primera Guerra Mundial (Stravinsky, Schoemberg, Webern, Milhaud, Hindemith). El grupo de cuerda, al que había sido confiada generalmente la melodía, cedieron paso a la batería (ritmo), a los instrumentos de viento en metal, en tanto que los instrumentos de música electrónica y eléctricos (vibráfono, Ondas Martenot, Theremine y otros), hicieron su aparición en la orquesta.

Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos.

Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcástico del clarinete «requinto» en la Sinfonía fantástica o la utilización de cuatro pianos -caso único- en La tempestad. Subrayemos todavía algunos curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las baquetas de esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la madera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los instrumentos de viento o la función que desempeña la mano al tapar el pabellón de las trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la afinación. Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y que es un verdadero compendio de estética musical aplicada que aún hoy tiene autoridad.

Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la orquesta dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagner perfecciono las principales aportaciones del músico francés acomodándolas a su verbo en una textura más tupida y un aliento dramático más conforme a su naturaleza germánica.

La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas potencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferación dentro de este organismo sonoro servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la orquesta de Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso técnico más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al sentirse progresivamente liberada, la orquesta aumentó su potencia y su registro. La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la partitura, que, si en una etapa anterior podía contar con un número discreto de pautas -alrededor de unas doce- que debían leerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un número extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva potencia del metal exigió, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento.

Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de Wagner es de una tensión y envergadura muy superiores a las de la ópera convencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan al contenido del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner enten dió la orquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al preocuparse por la construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de sus dioses- calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene en la acción; la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de símbolos no sólo la presencia de los personajes en la textura instrumental, sino incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el foso desde donde el director -coordinador de todos los elementos- planifica el difícil diálogo voz-orquesta.

A partir de entonces, otros músicos igualmente sobresalientes continuarían añadiendo instrumentos hasta conformar las monumentales orquestas sinfónicas actuales. Cómo no mencionar a Hector Berlioz (1803-1869), que especificó sesenta violines para su obra Symphonie Fantastique (1830). O a Richard Wagner (1813-1883) cuyas obras requerían y exigían orquestas enormes y que llegó incluso al extremo de fabricar un instrumento hasta entonces inexistente, conocidas en su honor como tubas wagnerianas, con tal de encontrar el sonido, el matiz, el color exacto que buscaba. En ningún otro compositor de óperas la orquesta llegó a las dimensiones que alcanzó con Wagner, aunque no es posible tampoco dejar de mencionar a otros grandes compositores como Gustav Mahler (1860-1911), Richard Strauss (1864-1949), Claude Debussy (1862-1918) o Maurice Ravel (1875-1937), con quienes la planta de la orquesta siguió creciendo y modificándose cuando lo requirió su genio.

La orquesta moderna

Las enormes orquestas habituales antes de 1914 sufren una ligera reducción a causa de la Primera Guerra Mundial y sus secuelas, por razones tanto económicas como estéticas. Se establece el actual eje de la formación, con maderas a tres (con posible uso de piccolo, corno inglés, clarinete bajo, saxofón y contrafagot), cuatro trompas (en ocasiones se dobla la primera), tres trompetas y trombones, tuba, dos arpas, un intérprete de teclado (piano, celesta u órgano), timbales, tres percusionistas y cuerda.

Uno de los principales cambios es el protagonismo de la percusión, así como la adaptación e inclusión de instrumentos de origen no europeo, como los crótalos, las maracas, el gong o el güiro, entre otros, que aportan una nueva dimensión sonora. Por otra parte, se utilizan ocasionalmente instrumentos electrónicos o instrumentos acústicos amplificados electrónicamente.

En cualquier caso, el tamaño y composición de la orquesta varía enormemente en función de los requerimientos concretos de cada composición, pudiendo ir desde la orquesta reducida con un solo intérprete por instrumento hasta la gran orquesta sinfónica, pasando por diferentes combinaciones camerísticas.

Max Oppenheimer (1885-1954) La orquesta Filarmónica de Viena, dirigida por Gustav Mahler, 1935
Óleo sobre tela Oesterreichische Galerie, Viena

Historia de la orquesta sinfónica

https://www.youtube.com/watch?v=IpbpPF-g5XQ

LA ORQUESTA ACTUAL

Las etapas anteriores muestran que, después de mucho trajinar en busca de la fórmula perfecta, se dio con una conformación y distribución de los instrumentos en el escenario que se ha mantenido relativamente estable durante mucho tiempo. Está cuidadosamente estudiada para obtener una buena sonoridad y por ello los instrumentos de mayor potencia, es decir, los de percusión, están más alejados del director. Después se colocan los instrumentos de viento, madera y metal, que se sitúan en el centro: los de madera delante y los de metal detrás, ya que tienen una sonoridad mayor los de metal que los de madera. Por último, los de cuerda, que son los de menor potencia, se colocan al frente del auditorio. Después del director, el puesto más importante en una orquesta es el del primer violín, al cual se le llama concertino, y se sienta en el primer atril de los violines, cerca del director.

La orquesta actual, que reúne entre 80 y 100 músicos, consta frecuentemente de los siguientes elementos, dependiendo de la obra y aspiraciones del director:

 

Los instrumentos orquestales se suelen dividir en tres grandes grupos, también denominados familias orquestales:

• Instrumentos de cuerda (cordófonos):
  • Cuerda frotada: violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos.
  • Cuerda pulsada: arpa.
  • Cuerda percutida: piano.

• Instrumentos de viento (aerófonos):
  • Viento madera: flautín o piccolo, flauta, oboe, corno inglés, clarinete, clarinete bajo, fagot y contrafagot.
  • Viento metal: trompa, trompeta, trombón y tuba.
  • Viento con teclado: órgano.

• Instrumentos de percusión (idiófonos / membranófonos):
  • Percusión de afinación determinada: timbales, xilófono, lira, campanólogo, celesta, etc.
  • Percusión de afinación indeterminada: caja, tambor, bombo, platillos, triángulo, castañuelas, pandereta, caja china, etc.

 

 

Los Instrumentos de la orquesta sinfónica - Parte uno

https://www.youtube.com/watch?v=wll6hBYzOKU&t=120s

Los Instrumentos de la orquesta sinfónica - Parte dos

https://www.youtube.com/watch?v=KmTqbL07i_g&t=120s

 

Guía de la Orquesta para Jóvenes, dirigida y comentada por Lorin Maazel

https://www.youtube.com/watch?v=go8XeBeG95Y

 

Bolero (Ravel)

Bolero es una obra musical creada por el compositor francés Maurice Ravel en 1928  y estrenada en la Ópera Garnier de París el 22 de noviembre de ese mismo año. El inmediato éxito y la rápida difusión universal de Bolero, dedicado a la bailarina Ida Rubinstein, lo convirtieron no solamente en una de las más famosas obras del compositor, sino también en uno de los exponentes de la música del siglo XX.

Movimiento orquestal inspirado en una danza española, se caracteriza por un ritmo y un tempo invariables, con una melodía obsesiva en do mayor, repetida una y otra vez sin ninguna modificación salvo los efectos orquestales, en un crescendo que se acaba con una modulación a mi mayor y una coda estruendosa.

Pese a que Ravel dijo que consideraba la obra como un simple estudio de orquestación, el Boléro esconde una gran originalidad, y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo, al punto de que hasta el año 1993  permanecía en el primer lugar de la clasificación mundial de derechos de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique

Maurice Ravel: Bolero / Gustavo Dudamel conducts the Wiener Philharmoniker at Lucerne Festival 2010

https://www.youtube.com/watch?v=mhhkGyJ092E

 

GENEROS MUSICALES PARA LA ORQUESTA

 

Sinfonía

 

Se llama sinfonía a una composición creada para ser interpretada por una orquesta. Lo habitual es que una sinfonía se divida en cuatro movimientos que se diferencian entre sí por la estructura y el tiempo. Existen, sin embargo, sinfonías con otra cantidad de movimientos.

Las sinfonías, por otra parte, pueden ser interpretadas por distintos tipos de orquestas. Hay algunas que son interpretadas por más de un centenar de músicos, mientras que otras pueden ser ejecutadas por apenas una decena.

La cantidad de músicos necesarios para ejecutar una sinfonía ha ido cambiando a lo largo de la historia; más precisamente, ha aumentado, y esto se puede apreciar claramente al comparar la obra de Haydn y  la de Gustav Mahler, por ejemplo, ya que para el primero basta una pequeña orquesta de cámara, mientras que para el segundo puede ser necesaria una cuyos músicos se cuenten por centenares.

A lo largo de la historia, muchos compositores alcanzaron la popularidad gracias a la calidad de sus sinfonías. Uno de ellos fue Wolfang Amadeus Mozart, quien numeró 41 sinfonías pese a que compuso varias más.

También pasó a la historia Ludwig van Beethoven, autor de nueve sinfonías. El movimiento final de la Novena Sinfonía, que incluye fragmentos de la  Oda a la alegría de Friedrich von Schiller, es una de las composiciones más famosas sinfónicas más famosas. Johannes Brahms, Franz Shubert, Gustav Mahler y Pyotr Tchaikovski son otros compositores que alcanzaron un gran reconocimiento por sus sinfonías.

El concepto de sinfonía coral, por su parte, es una composición que tiene como intérpretes un coro de cantantes, una orquesta y a veces también algún solista. Por lo general, estas piezas tienen una apariencia similar a la de la sinfonía, desde un punto de vista funcional y estructural, y por eso reciben este nombre.

La primera persona en acuñar el término de «sinfonía coral» fue el celebrado compositor francés Hector Berlioz, una de las figuras más destacadas del romanticismo musical, quien se valió de él para la descripción de «Roméo et Juliette«, para muchos considerada su obra cumbre.

La sinfonía es una composición para tres o cuatro movimientos, nació en el siglo dieciocho en el seno de la escuela alemana de Mannheim;  Haynd y Beethoven la perfeccionaron y, posteriormente, fue evolucionando hasta convertirse en el género más importante de la música orquestal, enriqueciéndose con nuevos matices y posibilidades como las sinfonías programáticas de cinco tiempos de Berlioz, Liszt y Richard Strauss, o bien simplificándose en algunas formas como el poema sinfónico de un solo movimiento. De este modo los grandes maestros han ido creando diversas variaciones sobre este género musical, Brahms se atuvo a la sinfonía clásica, Bruckner creó un tema independiente y finalmente Mahler incorporó a la sinfonía elementos vocales siguiendo el ejemplo magistral que había dejado Beethoven con su novena o sinfonía uno de cuyos movimientos corales más conocidos ha pasado a ser utilizado como himno de la Unión Europea. La música del siglo XX, con Stravinsky, Honneger o Roussel, ha vuelto a la forma original, rebajando las dimensiones monumentales de los movimientos sinfónicos del romanticismo y nacionalismo musical y en ese contexto se ubican las sinfonías de cámara y las sinfonietas.

Historia de la sinfonía antes de Mozart

https://www.youtube.com/watch?v=vjjado8kclc&list=RDvghUx7TefYA&index=2

Las sinfonias de Haydn

https://www.youtube.com/watch?v=gaqWjPOyMHI

Peter Ustinov - Sinfonía "de los adioses" (F. J. Haydn)

https://www.youtube.com/watch?v=HoGDtJd-GhY

 

J. Haydn: Symphony No. 60 "Il Distratto" | Giovanni Antonini | Il Giardino Armonico (Haydn2032 live)

https://www.youtube.com/watch?v=lKafJzGgEA8

Las sinfonías de Mozart

https://www.youtube.com/watch?v=kHQj9Dw9ZcI

 

LONDON MOZART PLAYERS: Mozart Symphony No. 41 in C, K.551 (Jupiter)

https://www.youtube.com/watch?v=jsDpT2Ch8UU

 

Beethoven

Cómo componía BEETHOVEN cuando estaba SORDO | Crilator

https://www.youtube.com/watch?v=G9BBfFtalL4&t=122s

 

Retrato de Ludwig van Beethoven, Joseph Karl Stieler

 

Las dos primeras sinfonías de Beethoven, aunque denotan un lenguaje nuevo, siguen respondiendo a lo que «papá Haydn» sentó como forma sinfónica. Introducciones lentas que preceden a la forma clásica con claridad y sin engaños innovadores, pero sí con interesantes juegos armónicos.

 En esta Sinfonía núm. 1 opus 21 en Do mayor y en la Sinfonía núm. 2 opus 36 en Re mayor todavía se respira ambiente clasicista. Son los dos acordes del comienzo de la Sinfonía núm. 3 opus 55 en Mi bemol «Heroica» los que nos trasportan al Romanticismo más salvaje. Dos golpes consonantes que podrían haber sido aún más transgresores si Beethoven hubiese continuado con la idea de sus borradores iniciales de escribir dos acordes disonantes, cosa que sí hará más adelante —al final de la exposición del primer movimiento—, en un momento en el que no dos sino seis acordes disonantes apoyados por el timbal dejan sin respiración a cualquiera que escuche la obra, sea por primera o por décima vez.

La Sinfonía núm. 5 opus 67 en Do menor? es una de las composiciones precursoras de la manera de componer que tanto utilizaron Schumann, Brahms y compositores posteriores: construir toda una obra en base a dos o tres células musicales (un grupo de notas con un ritmo determinado), a modo de unidad de construcción musical.

Beethoven es sinónimo de contrastes, y su música está llena de cambios abruptos de todo tipo. Esos contrastes pueden observarse también en la manera de componer dos obras con un carácter totalmente distinto. Mientras el compositor escribía la Quinta, ya estaba inmerso en la Sinfonía núm. 6 opus 68 en Fa mayor «Pastoral». La oscuridad y la luz, la noche y el día, el terror y la paz. El destino y la naturaleza, justo lo que más temió y amó Beethoven en un mismo momento compositivo.

Si la Quinta nos aterra en su comienzo —no así en su final—, la Sexta supone el mayor comienzo de paz y estabilidad que Beethoven había escrito hasta el momento. Y al mismo tiempo, si la Quinta inspiró a Schumann y Brahms, la Sexta hizo lo mismo con Mahler por una razón principal: la Pastoral es ese mundo del que habla Mahler. Cinco movimientos que son cinco escenas perfectamente descritas por Beethoven y que abrazan la naturaleza con todo lujo de detalles: alegres sentimientos, arroyos, danzas y bailes, tormenta y lluvias, canto de los pastores y alabanzas. Hay que avanzar en el tiempo hasta Mahler o Richard Strauss para ver en una sinfonía escenas tan explícitas.

La Sinfonía núm. 7 opus 92 es para Wagner la «apoteosis de la danza». Beethoven llevaba ya diez años sufriendo la pérdida de oído, como confesó en el importantísimo Testamento de Heiligenstadt, pero lejos de oscurecerse y tomar una corriente trágica, muchas de las obras de su última etapa suenan más vivas y enérgicas que nunca. El éxito que tuvo el estreno de la Séptima, viva y radiante, podría ser comparado con el de la Sinfonía núm. 9 opus 125 «Coral», quizá la cota más alta alcanzada por la escritura sinfónica del compositor.

Podríamos afirmar que la Novena es perfecta de principio a fin, y no solo por su último movimiento. La arquitectura del primero, el ritmo a golpe de timbal del segundo y la belleza y riqueza del tercero son comparables al coro final, la Oda a la Alegría con texto de Schiller. La famosa melodía no es capricho de una inspiración espontánea, pues Beethoven la viene desarrollando desde 1792 , como se observa en algunos bocetos tempranos. Será ya en 1824 cuando ese himno sea cantado y el grito de «¡Alegría!» desde el coro resuene por toda Europa, sin que nadie pudiese imaginar que ese continente lo tomaría como base de su himno oficial 160 años después.

Dos sinfonías, dos piezas la Cuarta y la Octava tienen algo en común: son dos piezas más breves que están situadas en un valle en mitad de dos picos sobresalientes. La Tercera y la Quinta ocultan la brillantez de la Sinfonía núm. 4 opus 60 en Si bemol mayor, que no es en ningún caso una sinfonía menor. Algo parecido pasa con la Sinfonía núm. 8 opus 93 en Fa mayor, la más breve de su colección, compuesta al mismo tiempo que la Séptima y de nuevo oculta por la grandiosidad de la Novena. La Octava es una de las más originales, con un primer movimiento que suena a danza de principio a fin, y sin movimientos lentos, incluyendo un homenaje onomatopéyico a un nuevo invento de la época, el metrónomo.

Historia de la Sinfonía - Beethoven (1ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=LoZ7gbMGCaY

Historia de la Sinfonía - Beethoven (2ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=2LdaMWuwwrE

Historia de la Sinfonía - Beethoven (3ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=v4yk0Danzbc

 

Historia de la Sinfonía - Beethoven (4ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=Kfbt8GZfbOA

 

Historia de la Sinfonía - Beethoven (5ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=TxQa6b7uIC8

 

Historia de la Sinfonía - Beethoven (6ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=pZT6SN5mdDA

 

Historia de la Sinfonía - Beethoven (7ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=wMH1PUC1ZYE

 

Historia de la Sinfonía - Beethoven (8ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=75ZL-8iHa3k

Historia de la Sinfonía - Beethoven (9ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=nOX_QVYB3rk

Historia de la Sinfonía - Beethoven (10ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=iLV_t-Dvnc8

 

Historia de la Sinfonía - Beethoven (11ª parte)

https://www.youtube.com/watch?v=EmyX1MHVuaQ

 

Beethoven Symphony No 3 in E♭ „Eroica“ Claudio Abbado

https://www.youtube.com/watch?v=OVaJH0WLMgE

Ludwig van Beethoven 5th Symphony By Herbert Von Karajan

https://www.youtube.com/watch?v=D-_wqx76mpc&t=1104s

Beethoven 9 - Chicago Symphony Orchestra - Riccardo Muti

https://www.youtube.com/watch?v=rOjHhS5MtvA

 

 

Robert Schumann

 

Retrato de Robert Schumann, Josef Kriehuber

Hacia 1840 la burguesía rebosaba de optimismo y la economía conocía uno de los momentos más prósperos. La alegría que cantaba Beethoven en su Novena era la alegría que vivía gran parte de la sociedad cultural en la que Schumann creció. Las comodidades económicas permitieron la multiplicación de los conciertos públicos y la rentabilización por parte de los compositores y músicos de las interpretaciones de sus obras y las de compositores anteriores.

En este contexto nace la Sinfonía núm. 1 opus 38 en Si bemol mayor «Primavera», una obra que proporcionó a Schumann «muchas horas felices» durante su composición.

La Sinfonía núm. 2 opus 61 en Do mayor es finalizada cinco años después, en un periodo en el que los problemas llegaron a su salud, sufriendo «violentas crisis de nervios» o «estados de melancolía» en «jornadas penosas». La música también se oscurece.

La Sinfonía núm. 3 opus 97 en Mi bemol mayor es en Schumann un benéfico ejercicio de huida de sus padecimientos, en la que ensalza con brillantez las maravillas de la región de Renania (de ahí su apodo «Renana», no añadido por el compositor). La corriente del Rin, que baña toda la región, es representada desde los primeros compases como un gran cauce de agua que se agita alegremente. Y si la Tercera es brillante y popular, la Cuarta es mucho más oscura y menos conocida. La Sinfonía núm. 4 opus 120 en Re menor es una obra sin solución de continuidad, enlazando los cuatro movimientos en una nueva forma de expresión romántica. Aunque Schumann concluye el último movimiento de manera brillante, el oscuro carácter de la obra podría adelantar lo que ocurriría tres años más tarde: Robert, impulsado por grandes depresiones, trastornos, alucinaciones y un gran complejo de culpabilidad, se arrojó al Rin.

Schumann - Symphony No 3 in E-flat major, Op 97 - Bernstein

https://www.youtube.com/watch?v=OfR8d3aJKEs

 

Johannes Brahms

Retrato de Johannes Brahms © Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck

Johannes Brahms fue uno de los pocos visitantes frecuentes que Schumann recibió en los últimos años de su vida, interno en un centro psiquiátrico. Las dos primeras sinfonías de Brahms parecen ser continuistas de la línea beethoveniana, incluso más que las de Schumann. La Sinfonía núm. 1 opus 68 en Do menor ha sido citada popularmente como «la Décima de Beethoven», por su tamaño, su carácter y por el himno —esta vez sin coro— que aparece en el último movimiento. Tanto la Sinfonía núm. 2 opus 73 en Re mayor como la Sinfonía núm. 4 opus 98 en Mi menor  huyen de la tragedia, los choques o la oscuridad, y expresan un carácter apacible, tranquilo, con tintes de la misteriosa nostalgia que acompañará a Brahms en todas sus últimas obras.

La vida de Johannes Brahms no tuvo ni un ápice de los problemas que sufrió Robert Schumann. Larga y próspera, pudo disfrutar de las grandes amistades con las altas esferas culturales gracias al éxito de su trabajo. Sus cuatro sinfonías fueron parte de ese éxito, cuatro columnas para enmarcar el Romanticismo como una época brillante y próspera.

Schumann y Brahms. Historia de un encuentro

https://www.youtube.com/watch?v=zQyfZd14bWw

Johannes Brahms-Symphony No.4 in E minor Op.98-Leonard Bernstein

https://www.youtube.com/watch?v=LkVoN5pXhfg

Hector Berlioz. La Sinfonía fantástica

«Para interpretar adecuadamente mis obras es menester una combinación de precisión extrema, brío irresistible, una vehemencia regulada, una ternura onírica y una melancolía casi mórbida.» Hector Berlioz

La exuberancia de la poesía de Víctor Hugo y la intensidad dramática de la pintura de Eugène Delacroix tuvieron su equivalente musical en las obras de Héctor Berlioz, cuya música es intensa, audaz y apasionada. Fue el primer gran defensor de la reforma musical en Francia.

 El compositor y director de orquesta francés Héctor Berlioz escribió la Sinfonía Fantástica, una sinfonía programática en cinco movimientos, mientras vivía en Italia.

• El programa para la obra se basaba en su vida personal y en su encaprichamiento y cortejo de la actriz Harriet Smithson.
• Berlioz fue un autor orquestal innovador, que introdujo nuevos colores y técnicas instrumentales en el conjunto.
• Un tema recurrente (la idée fixe, idea fija) unifica los cinco movimientos de la Sinfonía Fantástica.

Héctor Berlioz (1803-1869) nació en Francia, en una pequeña ciudad cerca de Grenoble. Su padre, un médico acomodado, esperaba que el niño siguiera sus pasos, y a los dieciocho años Héctor fue enviado a estudiar medicina en París. Sin embargo, a Berlioz el conservatorio y la ópera le atraían mucho más que la sala de disección. Al año siguiente, el joven tomó una decisión que aterró a su familia de clase media-alta: abandonó la medicina por la música.

En París se estaba preparando la revolución romántica y Berlioz, junto con Hugo y Delacroix, se encontró en el campo de la «joven Francia». Cortados los suministros paternos, para llegar a fin de mes daba clases de música y cantaba en el coro de un teatro. Se hizo gran admirador de Beethoven y de Shakespeare, cuyas obras comenzó a conocer gracias a una compañía inglesa de gira por Europa. Berlioz se enamoró locamente de una actriz de esta compañía, cuyas encarnaciones de Ofelia y Julieta entusiasmaron a los parisinos. En sus Memorias, que se leen como una novela romántica, describe su encaprichamiento de Harriet Smithson:

 

«Se me hizo obsesiva una intensa, abrumadora sensación de tristeza. No podía dormir, no podía trabajar, y me pasaba el tiempo vagando sin rumbo por París y sus alrededores».

En 1830 Berlioz recibió el codiciado Premio de Roma, que le daba la oportunidad de vivir y trabajar en Italia. Ese mismo año compuso la Sinfonía Fantástica, su obra más célebre. A su regreso de Roma, inició un febril cortejo de Harriet Smithson. La enérgica oposición de ambas familias provocó violentas escenas, durante una de las cuales el temperamental Héctor intentó suicidarse. Pero se recuperó y la pareja contrajo matrimonio.

Una vez hecho realidad el inalcanzable ideal, la pasión de Berlioz se enfrió. Era de Shakespeare más que de Harriet de quien se había enamorado y con el tiempo acabó buscando el ideal en otra parte. No obstante, los primeros años de su matrimonio fueron los más fructíferos de su vida. A los cuarenta años ya había producido la mayoría de sus obras más famosas.

En la última parte de su vida, Berlioz dirigió su música en casi todas las capitales de Europa. París, sin embargo, se le resistió hasta el final. Para su obra de mayor envergadura, la ópera Béatrice et Benedict, escribió su propio libreto basado en Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare. Tras este esfuerzo, el amargado compositor dejó de escribir música y murió siete años después, a los sesenta y seis de edad.

 

Berlioz fue uno de los innovadores más audaces del siglo XIX. Su concepción de la música fue totalmente individual, su sentido del sonido único. Desde el comienzo, en su música orquestal propendió al programa vívidamente dramático o descriptivo.

En sus obras se sienten las influencias literarias favoritas del periodo romántico. La condenación de Fausto, por ejemplo, se la inspiró Goethe; Harold en Italia (una sinfonía programática con viola solista) y El corsario (una obertura) se basan en obras del poeta inglés Lord Byron. Shakespeare es la fuente de su obertura El rey Lear, de su ópera Béatrice et Benedict y de su sinfonía dramática Romeo y Julieta.

 

La ópera más importante de Berlioz, Los troyanos, con libreto propio tomado del poeta latino Virgilio, se ha repuesto con éxito en los últimos años. Sus obras vocales sacras, que incluyen el Réquiem y el Te Deum, están concebidas a una escala de similar magnitud. Pero este amor por las fuerzas orquestales y corales enormes no representa más que un aspecto de la personalidad de Berlioz. No menos característica es la ternura que expresa en el oratorio La infancia de Cristo, el refinado lirismo de sus canciones y la sensibilidad con que llena su orquesta de claridad y gracia francesas.

 

Fue en el dominio de la orquestación donde el genio de Berlioz quedó más cabalmente demostrado. Su atrevida originalidad en el manejo de los instrumentos abrió un nuevo mundo del sonido romántico. Sus partituras, que preveían la orquesta más grande jamás usada hasta entonces abundan en efectos novedosos y descubrimientos (por ejemplo, la división de las cuerdas en ocho partes y el empleo de la madera del arco) que servirían de modelo a todos los que vinieron tras él. Al punto de que el director Felix Weingartner llamó a Berlioz «el creador de la orquesta moderna».

La Sinfonía Fantástica de Berlioz y Lélio o el Retorno a la Vida (Raquel Aller )

https://www.youtube.com/watch?v=dqrXx5pBnMk&t=3s

Berlioz : Symphonie Fantastique

https://www.youtube.com/watch?v=5HgqPpjIH5c&t=141s

 

Mahler

Gustav Mahler

 

Uno de los grandes amigos y mayores admiradores de Johannes Brahms fue Gustav Mahler, quien siempre defendió el valor de las cuatro sinfonías del de Hamburgo por encima de las sinfonías de Bruckner. Mahler fue el director de orquesta más importante del momento, y ello le permitió conocer a fondo las partituras de todos los compositores anteriores y contemporáneos.

La frase de Mahler «cada sinfonía debe contener un mundo» es  lo que ocurre en cada una de las diez sinfonías del compositor: la creación de un mundo con sus paisajes, sus personajes, sus problemas, sus victorias, sus luchas, sus miedos, sus amores y sus imprevistos. Nos situamos en un momento de revolución cultural en el que la religión está algo debilitada y la sociedad busca un faro que guíe su porvenir. La cultura y el arte suponen un papel importantísimo en la evolución del pensamiento y en el progreso de la humanidad, y las sinfonías de Mahler fueron parte de ese movimiento.

El mundo de la Sinfonía núm. 1 en Re mayor «Titán» está enmarcado en la literatura, pues el subtítulo (original de Mahler) hace alusión a la obra homónima de Jean Paul. El compositor pretende reflejar la vida del protagonista, Albano, con sus amores, amistades, temores, y, sobre todo, su amor por la naturaleza. Si esta sinfonía es algo, es sobre todo pastoral. Ya desde la larguísima introducción comienzan a escucharse los pájaros, la llamada de las trompas y los sonidos de la naturaleza, con una célula de dos notas (véase la Novena de Beethoven) desde la que nacerá el tema principal. La inclusión de un oscuro canon sobre «Frere Jacques» en el tercer movimiento ha desatado teorías sobre la dedicación de la sinfonía a la alta mortalidad infantil que la humanidad sufría en aquel momento, algo que Mahler también vivió en sus propias carnes con varios de sus hermanos.

La Sinfonía núm. 2 en Do menor «Resurrección» huye de la naturaleza para encontrarse con Dios. Incluyendo un coro en el último movimiento (de nuevo, como en la Novena de Beethoven), la música parece besar el cielo. La duración es estratosférica (unos 90 minutos), pero el camino hacia el coro final es ciertamente necesario para encontrar la liberación que la obra provocó en su estreno. La Sinfonía núm. 3 en Re menor, la cual a Mahler le costó finalizar mucho más que las anteriores, volvía a la naturaleza para celebrar el despertar del verano con la presencia protagonista del dios Baco; la obra comienza con el himno que Brahms utilizó en el final de su Primera Sinfonía, al parecer perteneciente a un himno popular de taberna.

La Sinfonía num. 4 «Humorística» es un tratado musical de humor en su obra sinfónica más breve. Recursos como la utilización de un violín desafinado, falsas repeticiones de fragmentos y engaños continuos además del uso de melodías sonoramente cómicas hacen de esta una pieza realmente refinada.

La trilogía que forman la Sinfonía núm. 5, la Sinfonía núm. 6 «Trágica» y la Sinfonía núm. 7 es un conjunto de piezas puramente instrumentales (sin voces ni coros), algo que solo había pasado en la Primera. La Quinta, quizá una de las mas conocidas del autor por el famoso Adagietto, incluye, además de su altísima calidad musical, otro elemento de innovación interesante: la inversión del orden natural de los dos primeros movimientos, incluyendo en primer lugar una sencilla forma bitemática (I. Marcha Fúnebre) que precede al movimiento principal de la Sinfonía (II. Tempestuosamente agitado), ya con la forma habitual y las características de primer movimiento de cualquier sinfonía romántica.

Mahler está convencido de que la sinfonía debe ir desordenándose al mismo tiempo que la sociedad también parece desintegrarse. Así, la Sinfonía núm. 8 «de los mil» es lo más lejano a una sinfonía que jamás se había compuesto hasta este momento bajo dicho título. Solo dos movimientos: un Himno y una escena del Fausto de Goethe; algo que se acerca más a un oratorio o a una ópera que a su propio título. La Sinfonía núm. 9, aunque articulada en 4 movimientos orquestales (sin coro, solistas ni textos) se acerca al final de la vida del compositor. El Adagio final, aún más emocionante que el famoso Adagietto de la Quinta, es una auténtica carta de despedida que Mahler escribe a un mundo que comienza a detestar, después de los últimos devenires en su aventura americana como director de orquesta.

La Sinfonía núm. 10, de la cual solo pudo completar el primer movimiento, nos deja una sonoridad trágica, tensamente calmada, interrumpida por una sección central en la que el ruido (acordes de hasta 9 notas) es el grito más desesperado de un compositor que sufrió en los últimos años de su vida por sus enfermedades, la muerte de sus hijos, las desavenencias de su amor más querido, los últimos contratiempos profesionales y la crisis humanitaria que se precipitaba día a día. El grito interior de un compositor que fue el grito colectivo de aquel mundo a solo tres años de precipitarse hacia la Primera Guerra Mundial.

Grandes Compositores: MAHLER

https://www.youtube.com/watch?v=sshDh-nvYas

Gustav Mahler: Symphony No. 2 "Resurrection" (Lucerne Festival Orchestra, Claudio Abbado)

https://www.youtube.com/watch?v=4MPuoOj5TIw

Mahler - Symphony No. 9 - Abbado - Lucerne Festival Orchestra 2010

https://www.youtube.com/watch?v=udhHFt--10Q

 

Piotr Ilich Tchaikovsky 

 

 

Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), quien murió abatido por el cólera, la epidemia más terrible que azotaba entonces a la humanidad, según algunas versiones, o envenenado (¿suicidio?), como refieren otras investigaciones.

Escribió oberturas, cuartetos, conciertos para violín, para piano, música para ballet, ópera, etc pero sólo catalogó seis sinfonías(escribió dos más).

Tanto le gustaba la música que sólo pensaba en las melodías, tamborileaba con los dedos sobre una ventana concentrado en marcar los ritmos que su mente oía; hasta que una vez rompió un cristal y se hirió las manos.

Tchaikovsky nació en una época en que la capital de la música estaba en Viena, en Italia, en Francia, y los alemanes incubaban su fuerte nacionalismo bajo el ala de Richard Wagner.

El mundo de la cultura se mostraba por medio de Mozart, de Beethoven, músicos clásicos que se consagraron tras el largo dominio barroco de Bach, Händel, Vivaldi, Scarlatti, Telemann… Beethoven ya incursionaba en el Romanticismo y Tchaikovsky definitivamente siguió esa línea tras romper con el Grupo de los Cinco rusos, porque su música estaba para trascender más allá de los pueblos que habitaban las estepas rusas.

La Primera Sinfonía en sol menor se llama Sueños de invierno y la comenzó a trabajar en la primavera de 1866, la finalizó en el verano de ese año. Con la flauta y el fagot representa el primer tema que se subtitulaba Sueños junto a un camino barrido por el viento. El segundo movimiento lo definió País de desolación, país de niebla (nadie como un ruso para describir esos inviernos de nieve que en la literatura dejara plasmada Tolstói). En paralelo comenzó a trabajar su ópera El Voivoda.

 

La Segunda Sinfonía en do menor no podía ser más nacionalista, comenzando por el nombre Pequeña Rusia, que se refiere a Ucrania, porque así la denominaban los rusos. Primero fue aprobada en una audición por Nicolai Rimsky-Korsakov, con el que mejor se llevó del Grupo de los Cinco (Mili Balákirev, César Cuí, Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Borodín).

.

La Tercera Sinfonía en re mayor, denominada Polaca, que es considerada la más alegre de todas. Durante la obra emplea de manera brillante el contrapunto que, como se sabe, fue una de las mayores fortalezas en la música de Beethoven. Coincide en que, mientras trabajaba la tercera sinfonía, escribía la música del ballet El lago de los cisnes y, además, comenzaba su relación epistolar con su mecenas Nadezhda Meck. Esta sinfonía fue construida en cinco movimientos (la mayoría tiene cuatro) y es la más rusa de todas.

En la Cuarta Sinfonía, que dedicó a su mecenas, se aprecia mejor la evolución del músico, quien había abandonado las clases para dedicarse solo a la composición. Esta obra está muy ligada con su forzado matrimonio, cuyo único fin era el de ocultar su homosexualidad. Con 38 años de edad Piotr Ilich se casa con Antonina Miliukova, de veintiocho, un matrimonio que duraría un poco más de un mes y que casi termina en tragedia por el intento de suicidio del músico. Esta sinfonía no fue bautizada, pero pudo llamarse Destino.

Una de las mayores virtudes de esta obra está en el tercer movimiento (scherzo), se trata de un pizzicato ostinato, que refleja la capacidad creadora del músico con los instrumentos de cuerdas. La técnica de esta acción consiste en pellizcar las cuerdas de los violines, violas, violonchelos, contrabajo con la yema de los dedos y no con el arco, que es lo común en la música de cámara y en la sinfónica.

Entre la cuarta y la quinta sinfonía Tchaikovsky escribe la Sinfonía Manfred, en si menor, que corresponde al opus 58. La compuso por pedido de Mili Balakirev, uno de los integrantes del Grupo de los Cinco, para que escriba sobre un poema dramático de Lord Byron. Y vaya que durante la ejecución alcanza niveles de drama que, instrumentalmente, resultan hasta apoteósicos; y aquí es cuando comienza a notarse la soledad del músico, la frustración, que estará mucho mejor reflejada en la siguiente composición.

La Quinta Sinfonía es la más triste, incluso mucho más que el Vals triste de Sibelius. Es en esta Sinfonía (también en la Sexta) en la que Piotr Ilich Tchaikovsky cuenta todo su drama, su rebeldía, sus apasionamientos, sus miedos y sus dolores; es la insistencia en la imagen del destino que lo atormentaba. Según los historiadores dejó algunas anotaciones en la partitura original que señala: “total resignación frente al destino” y se pregunta: “¿debo arrojarme en brazos de la fe?”.

El clarinete y el fagot son los encargados de aportar con el drama; son largas melodías que se acompañan con las cuerdas para representar la idea de tragedia (opinión personal). El scherzo es un vals que alivia la tensión; y el finale, andante maestoso, que repite la idea del destino, es de una riqueza instrumental que no se ve en otras sinfonías, o tal vez en la Fantástica de Berlioz. Percusión, cuerdas y vientos dan una fuerza apoteósica en la que se puede apreciar claramente la tendencia romántica en la obra del músico ruso.

En la Sexta Sinfonía se repite nuevamente la angustia con un inicio que denota lamentos, pero solo hasta los nueve minutos del primer movimiento, porque en un fortísimo tutti de la orquesta, Tchaikovsky, de forma estruendosa, comienza a luchar contra sus demonios. Nuestro diccionario define la palabra patética como algo que conmueve profundamente o causa un gran dolor o tristeza, la segunda acepción dice penosa, lamentable o ridícula.

El nombre ruso sugerido para esta obra fue papetichesky, que significa ampuloso, apasionado y emocional; hay una diferencia marcada con su significado en español. En un principio el título fue del agrado del compositor, pero dos días después y antes del estreno pidió que se quite el nombre; sin embargo, eso no se cumplió y fue denominada Sinfonía patética. “La quiero como no he querido nunca a ninguna de mis partituras, no exagero, toda mi alma está en esta sinfonía”, fue lo que dijo respecto a lo que él consideró su mejor composición musical. La obra se estrenó y el público la acogió con notable indiferencia, los críticos prefirieron no opinar.

A los pocos días Piotr Ilich Tchaikovsky moría por causa del cólera, según su hermano Modest, pero la versión fue desmentida por quienes aseguraron que fue obligado a beber arsénico para tapar un escándalo de acoso sexual. Ninguna de las versiones ha logrado opacar la obra de Tchaikovsky, “el más ruso de todos nosotros” como reconocería muchos años después Igor Stravinsky. O, como expresó Rimsky-Kórsakov, “es tan sencillo y formalmente tan claro, que cualquiera puede entenderlo, (Tchaikovsky) es un devoto de la mesura y de la belleza, es el auténtico espíritu ruso al alcance de todos”.

Grandes Compositores: TCHAIKOVSKY - Subtítulos en español

https://www.youtube.com/watch?v=1GllqtMYjow&list=PL9FAZahlAOvkVuKZZmJjSqXT-2B9FdmwX&index=4

VON KARAJAN -TCHAIKOVSKY - Sinfonía Nº 6, Patética

https://www.youtube.com/watch?v=_TFLRV8lfLc

 

Más modernas y grandes sinfonías  fueron las de

Bruckner,

 Anton Bruckner - Symphony No. 8 in C minor (Pierre Boulez & Vienna Philharmonic Orchestra)

https://www.youtube.com/watch?v=ufqC1LCpHV4

Sibelius, con su Séptima Sinfonía (14)

Sibelius, Symphonie Nr 7 C Dur op 105 Leonard Bernstein, Wiener Philharmoniker

https://www.youtube.com/watch?v=dfwLm1rW14Q

 Shostakovich, con su Quinta Sinfonía (17).

 SHOSTAKOVICH: Symphony No 7 'Leningrad' in C major op 60-Dir. Valery Gergiev-Orq. Mariinsky theatre

https://www.youtube.com/watch?v=j0eAfA6cSoU

Y no me resisto a añadir la sinfonía del nuevo mundo de Dvorak

9ª Sinfonía "DEL NUEVO MUNDO"Dvorak Completa. Subtitulada

https://www.youtube.com/watch?v=CDv_T1gGeNw

POEMA SINFÓNICO

 La diferencia con la sinfonía es que esta no quiere más que jugar con los sonidos, el poema sinfónico recrea musicalmente una idea, normalmente literaria. Richard Strauss puede servirnos de ejemplo. Don Juan, Don Quijote, Til Eulenspiegel, ... son obras maestras de este género.

Un poema sinfónico es una obra de origen extra musical, de carácter poético literario, cuya finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la música. Generalmente consta de un albertus y un Sabater movimiento y está escrito para orquesta, aunque puede ser para piano o para pequeñas formaciones instrumentales. El poema sinfónico es una guía para el desarrollo de la forma musical como tal en términos técnicos.

El término fue aplicado por primera vez por Franz Listz que escribió trece composiciones de este género. La música descriptiva fue sin duda el mejor camino para transmitir obras literarias, ya fueran de carácter religioso, épico, heroico, fantástico, etc. pero será con el poema sinfónico donde esta encuentre su más fuerte forma de expresión.

Un poema sinfónico puede ser una obra en sí misma, o formar parte de un ciclo de poemas sinfónicos a modo de suite. Un ejemplo de esto es Má vlast (Mi patria) de Bedřich Smetana, formado por seis poemas sinfónicos.

Franz Liszt en 1856

Liszt deseaba expandir las obras de un único movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. La música de las oberturas pretende inspirar a los espectadores a imaginarse escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt intentó combinar estas cualidades programáticas con la escala y complejidad normalmente reservadas para el movimiento de apertura de las sinfonías tradicionales.¹⁵​ El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes bajo la forma de sonata, se consideraba habitualmente la parte más importante de la sinfonía.​ Para alcanzar sus objetivos, necesitaba un método más flexible que la forma sonata para desarrollar temas musicales pero que debía preservar completamente la unidad musical de la composición.

Antes de acuñar el término «poema sinfónico», Liszt introdujo varias  de estas nuevas obras como oberturas; de hecho, algunos de los poemas eran inicialmente oberturas o preludios para otras obras, sólo posteriormente fueron expandidas o reescritas sobrepasando los límites de la forma obertura. ​

Les préludes (Liszt) / ~ Conductor: Daniel Barenboim ~ West Eastern Divan Orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=e3zbIG0MN4o

R. Strauss. Don Quixote . M. Rostropovich.

https://www.youtube.com/watch?v=_6P1WHXKAlk

CONCIERTO

El género nació durante la época barroca. Su predecesor fue el concerto grosso, nacido a finales del Siglo XVII, una composición para orquesta en la cual un grupo mayoritario denominado tutti o ripieno intercambia material musical con un grupo de solistas llamado concertino.

En el Siglo XVIII Vivaldi estableció la estructura de diálogo entre solista y orquesta, consolidando el concierto para solista o concerto per soli. Tradicionalmente adoptó la forma de estar dividido en tres movimientos, el primero rápido, el segundo lento y el tercero rápido.

El primer movimiento adopta la forma sonata con modificaciones para permitir el virtuosismo del solista. Esto se realiza en forma de cadencias, cadenza, fragmentos interpretados únicamente por el solista, que suelen encontrarse en la parte final del primer o último movimiento, antes de que terminen con un tutti.

La cadenza estaba realizada en forma de improvisación por el propio solista pero como dependía mucho del momento y calidad de su intérprete finalmente fueron escritas por el propio compositor o por algún importante solista y dejaron de ser improvisadas.

El segundo movimiento solía escribirse en forma de lied o canción, mientras que el tercero se realizaba en forma de rondó, siendo más ligero que el inicial.

Los instrumentos solistas empleados en los conciertos son muy variados. En la época barroca empezaron con los instrumentos de cuerda, siendo los escritos para violín unos de los más notables, seguidos por los de violoncelo y viola. El clave era el primitivo instrumento de teclado que posteriormente derivó hacia el piano.

Entre los instrumentos de viento destacan los de oboe, seguidos por la flauta y el fagot. La trompeta, la trompa y el trombón, también tienen sus propias obras. Prácticamente se han escrito conciertos en los que se emplean como solistas cualquiera de los instrumentos de la orquesta moderna incluida la percusión, además de otros instrumentos que no son habituales.

El concierto es la forma que adquiere la sonata cuando es orquestal; pero, además, incluye el protagonismo de instrumentos solistas. En su origen el concierto tuvo un estilo vocal, pero en tiempo del barroco se transformó en género instrumental, dando lugar al concerto grosso en cuatro partes con instrumentos solistas que dan réplica a la orquesta por ejemplo en las obras de Corelli; después vino el concierto de tres tiempos, con instrumento solista, que escuchamos en las obras de Haendel, Bach y Vivaldi y que encontró sus formas definitivas ajustadas a la razón, en la época del clasicismo musical de la Ilustración. Finalmente la fusión del concierto grosso con la sinfonía dio lugar a la sinfonía concertante, composiciones musicales, todas ellas, que se completan con otras de naturaleza más sencilla que complementan y perfeccionan la diversidad de la música instrumental.

Historia

Barroco

 

Los primeros conciertos para solistas conocidos son los núms. 6 y 12 de Giuseppe Torelli Op. 6 de 1698. Estas obras emplean un ciclo de tres movimientos y una forma clara (aunque diminuta) de ritornello , como la del concierto ripieno, excepto que las secciones para el solista y el continuo separan los ritornellos orquestales. Activo en Bolonia, Torelli habría conocido las arias operísticas y las numerosas sonatas y sinfonias para trompeta y cuerdas producidas en Bolonia desde la década de 1660. Él mismo compuso más de una docena de obras de este tipo para trompeta, dos de las cuales datan de principios de la década de 1690.

Otros de los primeros conciertos para violín son los cuatro de la Op. 1 de Tomaso Albinoni . 2 (1700) y los seis de la importante Op. De Giuseppe Torelli . 8 (1709 - las otras seis obras de este conjunto son conciertos dobles para dos violines).

 

El compositor de conciertos más influyente y prolífico durante el período barroco fue el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741). Además de sus casi 60 conciertos ripieno existentes, Vivaldi compuso aproximadamente 425 conciertos para uno o más solistas, incluyendo alrededor de 350 conciertos solistas (dos tercios para violín solo) y 45 conciertos dobles (más de la mitad para dos violines). Los conciertos de Vivaldi establecen firmemente la forma de tres movimientos como la norma. El virtuosismo de las secciones solistas aumenta notablemente, especialmente en las obras posteriores, y al mismo tiempo la textura se vuelve más homofónica.

 

Las cuatro estaciones de Vivaldi Alexandra Conunova

https://www.youtube.com/watch?v=d1kJXaglnFE

 

Los conciertos para instrumentos distintos al violín comenzaron a aparecer a principios del siglo XVIII, incluidos los conciertos para oboe de George Frideric Handel y los numerosos conciertos para flauta, oboe, fagot, violonchelo y otros instrumentos de Vivaldi.

Fabien Thouand: G. F. Haendel, oboe concerto in G minor

https://www.youtube.com/watch?v=aOAs4cuRHyM

 

Los primeros conciertos para órgano probablemente se pueden atribuir a Handel (16 conciertos, c. 1735-1751), los primeros conciertos para clavecín de Johann Sebastian Bach (14 conciertos para uno a cuatro clavecines, c. 1735-1740). En el último caso, todos los conciertos, excepto probablemente uno, son arreglos de obras existentes, aunque Bach ya se había acercado a la idea de un concierto para clavecín antes de 1721 en el Concierto de Brandeburgo núm. 5.

 

Concierto para Clavecín No. 1 en Re menor, BWV 1052 - J. S. Bach

https://www.youtube.com/watch?v=f6WNB99DnMw&t=97s

Bach: Brandenburg Concerto No. 5 in D major, BWV 1050 (Freiburger Barockorchester)

https://www.youtube.com/watch?v=_V7oujd9djk

 

Clásico

El período clásico trajo el triunfo del concierto solo sobre el grupo o concierto múltiple, asistido por el continuo ascenso del virtuoso solista y la creciente demanda de obras actualizadas para la interpretación de aficionados. La primera tendencia aparece más obviamente en el gran número de conciertos para violín escritos por violinistas para su propio uso. El período clásico también fue testigo del auge del concierto para teclado. Hasta alrededor de 1770, el instrumento de teclado de cuerdas preferido era generalmente el clavecín , pero fue reemplazado gradualmente por el piano .

Los compositores más importantes de conciertos para teclados anteriores a Wolfgang Amadeus Mozart fueron los hijos de Bach. Viena vio la producción de muchos conciertos para teclado. Las últimas décadas del siglo XVIII trajeron el surgimiento de virtuosos del piano itinerantes. Los conciertos de este período muestran una amplia transición del estilo barroco al clásico, aunque muchos son más conservadores que las sinfonías contemporáneas. La mayoría están en tres movimientos, aunque una minoría significativa adopta patrones más ligeros de dos movimientos, como Allegro-Minuet y Allegro-Rondo. Los finales de danza y rondó también son frecuentes en los conciertos de tres movimientos. Además, la forma ritornello en los movimientos rápidos fue reemplazada por la forma sonata y las formas rondo respectivamente.

 

Los conciertos de Joseph Haydn son en su mayoría de su carrera temprana. Las excepciones son el Concierto para piano en Re , el Concierto para violonchelo en Re y el Concierto para trompeta .

Joseph Haydn - Cello Concerto No. 1 (Mstislav Rostropovich)

https://www.youtube.com/watch?v=eU5KdY_04kU

 

 De los 23 conciertos para piano originales de Mozart, 17 datan de su período vienés. Son el logro culminante del concierto en el siglo XVIII. La mayoría de las obras que escribió para Viena son de un tipo que Mozart llamó grandes conciertos. Estos estaban destinados a presentarse en sus propios conciertos por suscripción, que se llevaron a cabo en salas importantes. Piden una orquesta mucho más grande que un concierto típico de la época, especialmente en el rol expandido asignado a los vientos. La orquesta se vuelve completamente capaz de sostener una confrontación dramática con el virtuosismo y la individualidad del solista. El enfoque de Mozart en estos conciertos es a menudo claramente sinfónico, tanto en la aplicación de principios sinfónicos formales como en el interés de Haydnes por la unidad temática en los conciertos posteriores. La gama de estilos y expresión es mayor que la de la mayoría de los otros conciertos del período, desde los elementos de ópera cómica de K.467 hasta el lirismo italianizante de K.488, el carácter trágico de K.466 y 491 hasta el heroísmo beethoveniano. de K.503.

 

VLADIMIR ASHKENAZY- Mozart Piano Concerto # 21 ~ Philharmonia Orch. 1974

https://www.youtube.com/watch?v=v1FEvl2lcUo

 

Los cinco conciertos para piano de Ludwig van Beethoven datan de entre c. 1793 y 1809, y también escribió una obra concertante temprana para piano y orquesta en 1784. Son más largos que los conciertos de Mozart y exigen aún más virtuosismo por parte del solista. El Concierto para violín de Beethoven (1806) exhibe logros similares: los cinco conciertos para violín de Mozart son obras tempranas escritas en Salzburgo en 1775.

 

Beethoven - 5th Piano Concerto 'Emperor' (Zimerman, Bernstein, Wiener Philharmoniker)

https://www.youtube.com/watch?v=hDXWK3W477w

 

Romántico

Los primeros conciertos románticos incluyen los dos conciertos para piano de Mendelssohn (1831-1837) y su importante Concierto para violín (1844)

 

Anne-Sophie Mutter - Mendelssohn: Violin Concerto in E min - Kurt Masur/Gewandhausorchester Leipzig

https://www.youtube.com/watch?v=K67o86CS5uo

 

y los conciertos de Schumann para piano (1845), violonchelo (1850) y violín (1853). La forma de estas obras es predominantemente en los tres movimientos clásicos.

 

LEONARD BERNSTEIN-Mstislav Rostropovich- Concierto para violonchelo de Schumann

https://www.youtube.com/watch?v=rYBPUs8TkJw

 

Trabajos posteriores en este molde incluyen ejemplos de Johannes Brahms (dos para piano - No. 1 de 1858 y No. 2 de 1878 que agrega un cuarto movimiento - y uno para violín de 1878), Edvard Grieg ( piano , 1868), Max Bruch (el más famoso es su Concierto para violín n. ° 1 , 1868) y Antonín Dvořák ( piano , violín , violonchelo , 1876–95).

Arthur Rubinstein - Grieg - Piano Concerto in A minor, Op 16

https://www.youtube.com/watch?v=I1Yoyz6_Los

Jacqueline du Pré - Dvořák Cello Concerto – London Symphony Orchestra cond. Daniel Barenboim

https://www.youtube.com/watch?v=U_yxtaeFuEQ

 

En Francia, esta tradición está representada principalmente por Camille Saint-Saëns (diez conciertos para piano, violín y violonchelo, 1858-1902), en Rusia por Anton Rubinstein y Tchaikovsky (tres conciertos para piano, uno para violín, 1874-1893).

Itzhak Perlman Tchaikovsky Violin Concerto in D,Hollywood Bowl 9-13-12

https://www.youtube.com/watch?v=z83aiQz8RrU

Pablo Ferrández, Zubin Mehta, Tchaikovsky Rococo Variations.

https://www.youtube.com/watch?v=ADQUzKalf2Y

 

Una tendencia más abiertamente virtuosa apareció en los conciertos de violinistas brillantes del siglo XIX, incluidos Louis Spohr y Niccolò Paganini y los pianistas Frédéric Chopin (dos conciertos, 1829-1830) y Franz Liszt (dos conciertos, versiones originales 1839-49). La estructura del movimiento en la mayoría de estas obras es del tipo ritornello-sonata convencional, perfeccionado por Mozart y Beethoven.

Rubinstein-Chopin-Piano Concerto No.2 (HD)

https://www.youtube.com/watch?v=T_GecdMywPw

Lang Lang - Last Night Proms 2011 - Liszt Piano Concerto No. 1 in E flat major

https://www.youtube.com/watch?v=8yE3Dz0-koA

 

Los dos conciertos de Liszt, sin embargo, son poco convencionales, ya que las cinco secciones del primer concierto están conectadas tanto formal como temáticamente, y el segundo utiliza una estructura seccional aún más libre. El primer concierto en particular muestra la influencia de formas compuestas continuas como las de Konzertstuck de Weber y Wanderer Fantasy de Schubert . El virtuosismo requerido por todos estos conciertos fue facilitado por —y ayudó a estimular— desarrollos técnicos en los propios instrumentos.

 

siglo 20

 

Numerosas composiciones del siglo XX se escribieron en la línea de los conciertos románticos del siglo XIX, y a menudo utilizando sus formas y estilos, incluidos los conciertos de Sergei Rachmaninoff (cuatro conciertos para piano, 1890-1926)

 

Lang Lang - Rachmaninoff : Piano Concerto No 2 in C minor (FULL)

https://www.youtube.com/watch?v=e-x01ddG0x4

 

Jean Sibelius ( violín , 1903),

 

Jean Sibelius. Concierto para Violín en Re menor, Op. 47 *Anne-Sophie Mutter

https://www.youtube.com/watch?v=rao-5y_3S2s

 

Edward Elgar ( violín 1909-10, violonchelo 1919),

 

Sol Gabetta Spielt Elgar Cellokonzert e moll, Op. 85

https://www.youtube.com/watch?v=fvDjxXXq2YI

 

 Carl Nielsen (violín, flauta, clarinete), Sergei Prokofiev (cinco para piano, 1911-1932; dos para violín 1916-17 y 1935), William Walton (viola, violín, violonchelo ),

 

Dmitri Shostakovich (dos para piano, violín y violonchelo)

Rostropovich, Shostakovich Cello Concerto no.1

https://www.youtube.com/watch?v=h23WjKXDe4w

 

y Francis Poulenc (órgano).

Poulenc: Orgelkonzert ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Iveta Apkalna ∙ Andrés Orozco-Estrada

https://www.youtube.com/watch?v=HsFsBNAmCd0

 

 

La tradición virtuosa reflejada en estos conciertos también es obvia, aunque en una forma radicalmente original, en los conciertos de Béla Bartók . Rachmaninov, Prokofiev y Bartók eran virtuosos del piano.

 

Yuja Wang: Prokofiev - Piano Concerto No. 3 in C major, Op. 26 (Claudio Abbado, LUCERNE FESTIVAL)

https://www.youtube.com/watch?v=q4TyQ97Jcr0

 

Los compositores de la Segunda Escuela de Viena también produjeron varios conciertos destacados: el Concierto de cámara para piano, violín y trece vientos de Alban Berg (1923–25), no totalmente serial pero que incorpora muchos elementos del nuevo sistema de Arnold Schoenberg ;

El Concierto para nueve instrumentos de Anton Webern (1931–34), originalmente pensado como un concierto para piano; El importante Concierto para violín de Berg (1935); y el Concierto para violín (1935–36) y el Concierto para piano (1942) de Schoenberg .

 

Báll--Kocsis Schönberg Piano Concerto op. 42. (live)

https://www.youtube.com/watch?v=Xn4Owwy73MY

 

El movimiento neoclásico del período posterior a la Primera Guerra Mundial produjo una larga serie de obras que volvieron a las concepciones prerrománticas del concierto. El Concierto para piano y vientos de Igor Stravinsky (1923–24) está en este idioma, pero sus conciertos posteriores tienen un carácter más específicamente neobarroco. Su Concierto para violín (1931), por ejemplo, comprende una Toccata, dos Arias y un Capriccio, y el solista es tratado más como un miembro del conjunto que como un virtuoso protagonista. Los conciertos solistas de Paul Hindemith (8 para varios instrumentos, 1939-1962) son más tradicionales que los de Stravinsky en su tratamiento de la relación entre solista y orquesta. Aunque difícilmente neoclásico en el sentido habitual, Richard Strauss 'Concierto para trompa no. 2 (1942, escrito unos 60 años después del primero) y Oboe Concerto (1945) también se remontan a una época anterior, encontrando inspiración nostálgica en los conciertos de viento de Mozart.

Una tendencia relacionada con el rechazo neoclásico de los rasgos románticos y tradicionales es el uso de elementos de jazz en muchos conciertos del siglo XX. George Gershwin fue un pionero de tales obras, por ejemplo en su Rapsodia en azul (1924)

Lang Lang: George Gershwin - Rhapsody in Blue

https://www.youtube.com/watch?v=ss2GFGMu198

 

 

 y Concierto en fa para piano (1925). El jazz fue una fuente de inspiración para el Concierto para piano de Aaron Copland (1926),

 

el Concierto de ébano de Stravinsky para clarinete y banda de jazz (1945).

 

Igor Stravinsky. Ebony Concerto for clarinet and jazz band.Soloist - Gedwig Swimberg.

https://www.youtube.com/watch?v=Gd6CKRiMa5E

 

OBERTURA

Durante el s. XVIII fue lo que abrió paso a la creación de la sinfonía, especialmente la obertura italiana, que constaba de tres movimientos (rápido-lento-rápido). Se componían como pieza que se interpretaba antes de una representación teatral -ahora podemos recordar la función que cumplen las oberten hovuras en las óperas, que nos van evocando cada uno de los temas principales de los cuadros. Algo más tarde, se comienzan a concebir como piezas independientes, como especie de poemas sinfónicos pero de menos duración,  y aquí no tenemos más remedio que aludir a Felix Mendelssohn y a el Sueño de una noche de verano.

Una obertura es la introducción instrumental  de Gluck  fue uno de los primeros que usó material de sus óperas para sus oberturas. De esta manera, éstas establecían el perfil emocional de la ópera que seguía. La influencia de las ideas de Gluck es evidente en la ópera de 1787 Don Giovani de Wolfang Amadeus Mozart, en la que por primera vez se escucha la música de las últimas escenas en la obertura. El empleo de la música utilizada más tarde en la propia ópera se puede apreciar en las tres primeras oberturas de la ópera de Ludwig van Beethoven Fidelio.

En el siglo XIX, la obertura evolucionó hacia un único movimiento, de forma similar al primer tiempo de la sonata o de la sinfonía, a diferencia de los dos movimientos de la obertura francesa y los tres de la obertura italiana. El compositor italiano Gioacchino Rossini  escribió gran número oberturas operísticas, destacando la obertura de Guillermo Tell  en 1829. El compositor alemán Richard Wagner extendió aún más el uso de oberturas. Las oberturas de sus óperas realizan un repaso de la acción dramática de la trama de la ópera e incorporan temas de la música del drama. En las óperas de Wagner la obertura se convierte en un preludio extenso que lleva sin interrupción a la música del primer acto. La mayoría de los compositores posteriores abandonaron la obertura por completo, aunque ésta sigue utilizándose en la opereta y en el musical.

El sueño de una noche de verano que incluye la marcha nupcial

Mendelssohn: Ein Sommernachtstraum (Auszüge der Bühnenmusik) ∙ hr-Sinfonieorchenero musical ester ∙ Paavo Järvi

https://www.youtube.com/watch?v=njdTB6HxTj8

Karajan' Guillaume Tell Overtureangelio

https://www.youtube.com/watch?v=kjF0Lc7lHKo

Richard Wagner - El Holandés Errante (Obertura)

https://www.youtube.com/watch?v=lzWsKbqgzyg

Obertura de Tannhäuser de Richard Wagner.

https://www.youtube.com/watch?v=3W8PQE8uadY

ORATORIO

El  oratorio es un género musical  dramático sin puesta en escena, ni vestuario, ni decorados. Compuesto generalmente para voces solistas, coro y orquesta sinfónica, a veces con un narrador, su tema es frecuentemente religioso. (historias de la Biblia o del Evangelio, de la vida de Jesús o de las vidas de santos, etc.), pero también puede ser profano (héroes mitológicos, temas históricos, himno a la naturaleza, etc.). Formalmente  bastante cercano a la cantata y a la ópera, el oratorio comprende generalmente una obertura, recitativos, arias y coros.

El oratorio evolucionó rápidamente en diferentes formas, siendo cantado en latín o en diferentes lenguas vernáculas, pudiendo ser narrativo y dramático a semejanza de la ópera, o próximo a la cantata y a la música de la liturgia. A pesar de las diferencias que se encuentran entre los diferentes estilos de oratorio un conjunto de características estructurales son comunes al conjunto del género:

• Una estructura general en tres partes (eventualmente precedida de un preludio instrumental).
• La presencia de un narrador (exterior a la acción o identificado con un personaje).
• La alternancia entre las partes cantadas de arias y recitativos.

A diferencia de la ópera, el oratorio es interpretado en forma de concierto, sin representación escénica: su trama se narra a partir de los textos y la música. Además, mientras que las óperas se ponen en escena normalmente en un teatro construido especialmente para este género, el oratorio suele representarse en iglesias.

El Mesias de Händel-obra completa-subtitulada

https://www.youtube.com/watch?v=D5T3y4ljlTU&t=3811s

Pasión según san Mateo de Bach subtítulos alemán y español

https://www.youtube.com/watch?v=tcgwVTYptOQ

Carmina Burana

https://www.youtube.com/watch?v=zOVP7qfWMA8